1959-1759: czyli od postmodernizmu z powrotem do sternizmu

Po drugiej wojnie światowej za szczególnie sprzyjający liberackiej twórczości można uznać, paradoksalnie, właśnie wybuch postmodernizmu. Paradoksalnie, bowiem programowy esej Fajfera o liberaturze był także wyrazem sprzeciwu wobec sztandarowej tezy postmodernizmu o wyczerpaniu literatury (tezę tę, osiem lat przed głośnym wystąpieniem Johna Bartha, ogłosił w 1959 roku amerykański krytyk Irving Howe). Okres ten zaowocował wieloma ciekawymi przykładami utworów liberackich, przede wszystkim w literaturze amerykańskiej. Oczywiście nie była to liberatura tworzona w duchu Blake’a czy Mallarméańskiej Księgi, z celami tak dalekosiężnymi, że aż niemożliwymi do spełnienia. Liberackim książkom postmodernizmu znacznie bliżej do bezpretensjonalnego, pełnego pogodnej ironii zdystansowania wobec świata emanującego z kart Tristrama Shandy (nie przypadkiem nazywa się Sterne’a pierwszym postmodernistą). Sterne’owski w swej istocie jest zwłaszcza nacisk kładziony przez postmodernistycznych pisarzy na fikcyjność świata przedstawionego, na jego – w dosłownym tego słowa znaczeniu – papierowy charakter. Na tym polu niektórzy z nich wykazali się dużą pomysłowością.


Do najciekawszych przykładów tego typu pisarstwa należy Willie Masters’ Lonesome Wife (Samotna żona Williego Mastersa, 1968), 64-stronicowa książka amerykańskiego prozaika i filozofa Williama H. Gassa (ur. 1924). Utwór ten na wiele sposobów eksploruje temat cielesności. Czytelnik znajdzie tu wplecione w tekst fotografie nagiej kobiety, a zarazem doświadczy materialności samego tekstu, będącego niczym przymierzalnia pełna różnorakich czcionek-kostiumów. Złożony kilkudziesięcioma krojami pisma, przewrotny, to kokietujący, to znów bawiący się czytelnikiem, monolog tytułowej Żony podlega najwymyślniejszym przekształceniom. Można go czytać poziomo, na skos, po krzywiznach, w lustrzanym odbiciu czy wreszcie w formie kaligramu – jakby autor chciał spełnić wszelkie zachcianki swej kapryśnej bohaterki, lub tytułowa bohaterka – kapryśnego czytelnika. W pierwszym wydaniu dodatkowym tłem dla typograficznej i metatekstowej orgii kształtów była istna paleta barw, ponieważ tekst i fotografie wydrukowane zostały na kolorowych kartkach, od czego w kolejnych edycjach odstąpiono.


Innym ciekawym przykładem wykorzystania fotografii i odchodzenia od schematycznego układu strony jest powieść amerykańskiej pisarki Madeline Gins, o barokowym tytule Word Rain or A Discursive Introduction to The Intimate Philosophical Investigations of G, R, E, T, A,  G, A, R, B, O (Deszcz słów, 1969). Znajdująca się wewnątrz książki fotografia dłoni trzymającej kartkę i częściowo zasłaniającej tekst, uniemożliwiając tym samym jego pełne odczytanie, dobrze symbolizuje główną problematykę dzieła. Książka traktuje bowiem o nieprzejrzystości języka, co znajduje ikoniczne odbicie w grafice tekstu, pełnego skreśleń, myślników, cytatów, wyżłobionych między słowami korytarzy, czy wreszcie zadrukowanej do granic czytelności ostatniej stronicy, zawierającej wszystkie użyte w książce wyrazy – tytułowy deszcz słów.


Prozę, która demonstracyjnie odsłania fikcję literacką, aby w konsekwencji obnażyć fikcyjność całej otaczającej rzeczywistości, nazwał surfikcją (esej Surfikcja – Surfiction, 1975) amerykańsko-francuski pisarz żydowskiego pochodzenia Raymond Federman (ur. 1928), zarazem teoretyk literatury i znawca twórczości Samuela Becketta. W uprawianiu surfikcji szczególnie użyteczne okazały się liberackie środki wyrazu, kierujące uwagę czytelnika poza samą fabułę – na znak (literę, słowo, zdanie) i przestrzeń zapisu. Brawurowym tego przykładem jest debiutancka powieść Federmana – Double or Nothing (Dwa razy tyle albo nic, 1971), przygotowana w maszynopisie i w tej formie powielana. Czcionka maszynowa potęguje wrażenie specyficznego realizmu tej książki, wszak główny bohater aspiruje do bycia pisarzem (niestety, sporządzone przy użyciu czcionek komputerowych drugie wydanie już tej aury nie zachowuje). Federman okazał się przy tym niezwykle pomysłowym „zecerem”: dla każdej z ponad dwustu stron zaprojektował odmienny układ graficzny, często zadziwiający inwencją i zręcznością wykonania, co sprawiło, że pojedyncza stronica stała się odrębną jednostką znaczeniową. Do liberatury zaliczyć można również niektóre późniejsze utwory tego pisarza, zwłaszcza The Voice in the Closet / La voix dans le cabinet de debarras (Głos w szafie, 1979). Wydrukowana na grubym jasnoszarym papierze książka ma dwustronną konstrukcję: po jednej stronie tomu znajduje się tekst angielski, natomiast po obróceniu książki o sto osiemdziesiąt stopni czytelnik przeczyta tekst francuski. Pomiędzy nimi, jako swoiste interludium, w pierwszym wydaniu znalazł się tekst o Federmanie zatytułowany Echos pióra francuskiego krytyka Maurice Roche’a. Kwadratowy format oraz ściśle odmierzona liczba znaków (liter i spacji) w dwudziestostronicowym tekście pozbawionym wszelkiej interpunkcji, wraz ze znajdującymi się obok tekstu figurami geometrycznymi, budują klimat trudnej do wypowiedzenia klaustrofobii. Zduszony tymi niewerbalnymi środkami głos narratora próbuje opowiedzieć historię żydowskiego chłopca ukrywającego się przed Niemcami w ciasnym schowku na miotły i – podobnie jak autor – cudem ocalałego z holocaustu. Próba ta od początku skazana jest na niepowodzenie – wobec grozy Zagłady słowa okazują się bezradne. Wszystko co może pisarz, zdaje się sugerować Federman, to wtłoczyć tekst w podobnie ciasne ramy i poprzez to radykalne formalne ograniczenie próbować oddać sytuację strachu i osaczenia.


Napięcie między słowem a przestrzenią tomu jest osią konstrukcyjną książek jeszcze innego amerykańskiego pisarza o żydowskich korzeniach – Ronalda Sukenicka (1932-2004). Również twórczość tego autora cechuje tendencja do podkreślania iluzyjności utworu literackiego i eksponowania jego cech materialnych. Znaczące operowanie przestrzenią tomu przyniosło ciekawy efekt na przykład w symetrycznie skomponowanej powieści Rozgadany o kiepskim życiu blues (Long Talking Bad Conditions Blues, 1979), w której autor bardzo precyzyjnie operuje na przemian światłami i polami zadrukowanymi. Jednak najbardziej charakterystycznym i jednocześnie najbardziej radykalnym tego typu dziełem jest wydany kilka lat wcześniej Out (Wyjście, 1973), powieść o zredukowanej do minimum fabule (dotyczącej tajemniczej siatki terrorystycznej) i konstrukcji przypominającej klepsydrę, z której wraz z postępem lektury stopniowo ubywa tekstu. Tę inwolucyjną strukturę naśladuje odwrócona kolejność rozdziałów: od dziesiątego do zerowego, zbudowanych z cząstek o analogicznej liczbie wersów (przykładowo: rozdział oznaczony jako 9, czyli drugi w kolejności, składa się z kilkudziesięciu cząstek dziewięciowersowych, a rozdział oznaczony jako 1, czyli przedostatni, z drukowanych w dużych odstępach wyrażeń jednolinijkowych). Ostatnie jedenaście stron rozdziału zerowego Out zionie już tylko pustą, niezadrukowaną przestrzenią, stanowiącą symboliczne i jednocześnie bardzo dosłowne zamilknięcie literatury w dotychczasowym kształcie.